“古調(diào)雖自愛，今人多不彈。”建國(guó)初期，在連年戰(zhàn)亂中劫后余生的昆劇，此時(shí)已經(jīng)一蹶不振，日趨式微。然而，1956年，由“國(guó)風(fēng)”改組而成的浙江昆蘇劇團(tuán)，一出《十五貫》晉京獻(xiàn)演，卻令昆劇重新彩聲四起。周恩來(lái)總理看戲后說(shuō)：“你們浙江做了件好事，一出戲救活了一個(gè)劇種！”

半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，試問(wèn)今天的普通觀眾，他們心底里對(duì)于《十五貫》的印象，竟然多留意于戲里的一個(gè)壞人——“婁阿鼠”。舞臺(tái)上這只家喻戶曉、活靈活現(xiàn)、長(zhǎng)演不衰，給人留下了不可磨滅印象的“老鼠”，它的扮演者正是王傳淞。

王傳淞乳名阿巧，學(xué)名森如，1906年出生在蘇州舊學(xué)前的溫港岸，自幼讀過(guò)三年書。1921年他入蘇州昆劇傳習(xí)所學(xué)藝，屬“傳”字輩，學(xué)小生。正如王傳淞所說(shuō)：“由于我生性好動(dòng)，愛做滑稽動(dòng)作，眼睛雖大，老是骨碌碌地亂轉(zhuǎn)，小時(shí)候看野眼慣了，不知不覺地練出了一副靈活的眼神；加上平時(shí)喜歡扛肩胛，縮頭頸，伸舌頭，小嗓失潤(rùn)，大嗓變粗，根本不像個(gè)斯文相公的模樣。”所以后來(lái)，他被調(diào)整行當(dāng)，跟著二先生沈斌泉改學(xué)副、丑，在師兄弟中有“冷面滑稽”之稱。

1927年出科后，王傳淞轉(zhuǎn)入新樂(lè)府昆班，成為“傳”字輩中挑大梁的名副。1931年仙霓社籌資創(chuàng)建，他是發(fā)起人之一。1934年，傳淞已是“仙霓社”和“新樂(lè)府”的六塊牌子（顧傳玠、張傳芳、朱傳茗、方傳蕓、鄭傳鑒和王傳淞）中的一塊，成為傳字輩的杰出人物。

顧曲者稱：“其白口與面風(fēng)表情，無(wú)一不佳。聽傳淞戲，如登高山觀閑云野鶴，瞬息萬(wàn)變，固知聰明人自有天才也。”（1939年9月17日《申報(bào)》14版），此論發(fā)表時(shí)，先生年方32歲。

鈕驃所著的《中國(guó)昆曲藝術(shù)》中寫道，王傳淞的表演，詼諧多趣，妙造自然，冷雋而不溫，靈動(dòng)而合度，既注重“形似”，更講求“神似”，“以形傳神，形神俱妙”。他每一登場(chǎng)，頓時(shí)滿臺(tái)生輝，令觀者神往。

周恩來(lái)總理稱贊王傳淞說(shuō)：“你把婁阿鼠演活了！”的確，從外形上，王傳淞刻畫的婁阿鼠，歪著面孔，斜著肩膀，縮著頭頸，一望而知是個(gè)獐頭鼠目的流氓。用動(dòng)物模擬性格特征的表現(xiàn)手法，既情趣盎然，又使人物躍然紙上，而僅如此，這個(gè)形象的內(nèi)里也十分豐富。梅蘭芳在《十五貫》觀后中說(shuō)，王傳淞的“婁阿鼠”和周傳瑛塑造的況鐘，更豐富了劇本詞藻間所蘊(yùn)藏的思想感情，使所有傳統(tǒng)的精確的外部技術(shù)充滿了生命，從他們身上筋肉松馳的程度來(lái)看，演技方可以說(shuō)達(dá)到了高度的水平！歐陽(yáng)予倩也說(shuō)，“飾婁阿鼠的王傳淞運(yùn)用他十分熟練的技術(shù)把犯罪的心理狀態(tài)曲折回環(huán)地傳達(dá)出來(lái)，真難能可貴。”

是的，王傳淞對(duì)婁阿鼠這個(gè)市井無(wú)賴的角色是透徹了解的，對(duì)這種人物的生活方式是通透純熟的，因此，他的表演方法，不但靈活應(yīng)用了戲曲中丑角的固有身段，還始終包含著飽滿的生活氣味，所以演出來(lái)逼真、生動(dòng)！

雖然“婁阿鼠”讓王傳淞名揚(yáng)四海，譽(yù)滿京華，奠定了他“江南昆丑”的地位，但王傳淞對(duì)此贊譽(yù)卻并不買帳，他對(duì)后輩說(shuō)：“人家說(shuō)我婁阿鼠演得好，看來(lái)都是外行話。一個(gè)演員只會(huì)演一個(gè)角色，太單薄，難成氣候……”實(shí)際上，王傳淞更見功夫的是他的“袍帽戲”。20世紀(jì)六十年代，畫家潘天壽曾贈(zèng)王傳淞一首詩(shī)：“生平所好是昆腔，最愛江南昆丑王。拿手并非僅阿鼠，宮袍方巾最擅長(zhǎng)。”

頭巾和冠帶往往顯示人物有著一定的社會(huì)地位，一般都是持重、含蓄、隱晦、陰險(xiǎn)類人物，難度較大，技巧性也比較強(qiáng)，可是王傳淞卻可以拿捏得十分妥帖。他口齒清晰，發(fā)音吐語(yǔ)，以冷雋詼諧、陰沉掛味取勝，尤精做功，善于描繪人物個(gè)性，不瘟不火，內(nèi)涵之豐富，令人難忘。

王傳淞文化不高，但是用功，在他半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐中，塑造了很多典型形象，既有梟雄，也有權(quán)奸、佞臣，既有文痞，又有訟棍，還有庸醫(yī)、和尚、紈绔子弟、皂隸、白癡、傻子等，形形色色，各不相同，其中寄予了很多他自己對(duì)人物的理解。

比如他演趙文華——一個(gè)依附嚴(yán)蒿的走狗，聽到政敵楊繼盛的突然來(lái)訪，被迫出來(lái)相見。當(dāng)兩人見面拱手行禮時(shí)，王傳淞飾演的趙文華卻用兩手反招袖相拱，由下而上把水袖斜甩至右肩背后，算作還禮。這不得不說(shuō)是神來(lái)之筆，非常生動(dòng)地描述出趙文華自恃有權(quán)奸作靠山、狂妄驕橫，欲還禮而心又不甘的心理，趙文華的小人形象簡(jiǎn)直是呼之欲出。

又比如他演醉皂，那皂吏始終帶著醉意，但絕不是一開始就爛醉如泥。其醉意是一點(diǎn)點(diǎn)地加演，到后面進(jìn)入花園蕩秋千時(shí)才形成醉的高潮……

美學(xué)家王朝聞?wù)f：“王傳淞之所以能成為一個(gè)有獨(dú)特個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)精神的藝術(shù)家，首先在于他是一個(gè)能獨(dú)立思考和有獨(dú)到見解的演員。他不僅很好地繼承了他的前輩，而且自己動(dòng)腦筋，化成自家的東西。”

夸張是丑行的表演特點(diǎn)，按照舞臺(tái)上的需要，有時(shí)候?yàn)榱送怀鋈宋镄愿瘢枰幸欢ǖ摹白冃巍薄？赏鮽麂林溃魉囆g(shù)夸張，更要從生活出發(fā)。他說(shuō)，做文章講究貼切，我們演員要求自己的表演也準(zhǔn)、恰、穩(wěn)、實(shí)，能夠“恰如其分，實(shí)似其人”。又脫俗又求實(shí)的表現(xiàn)手法，在他看來(lái)，是丑行中的要旨。

為了達(dá)到這樣的藝術(shù)高度，王傳淞不滿足于一般丑角都能掌握的特技，而是從學(xué)藝伊始，便對(duì)自己提出了練一些“絕活”的要求，經(jīng)過(guò)艱辛不懈的努力，他終于練就了獨(dú)家的本領(lǐng)。

如在《雙下山》中背著小尼姑涉水時(shí)，他飾演的小和尚嘴里叼著兩只靴子，小尼姑一嚷“有人來(lái)了！”，他嚇得頭猛然一動(dòng)，兩只靴子同時(shí)分左右飛出，落在河的兩岸。

又如在《水滸記?活捉》中，戲到高潮處，開始了所謂的“轉(zhuǎn)臺(tái)角”，觀眾可以看到：王傳淞演的張文遠(yuǎn)在不停頓地走動(dòng)中，他的臉色竟逐漸在“變”了！直至最后，竟然能變到“面如土色”。當(dāng)張文遠(yuǎn)被閻惜嬌的鬼魂捉住時(shí)，嚇得靈魂出竅，身體也霎時(shí)變輕了，被閻惜嬌提在手里，兩只靴尖一踮地，整個(gè)人隨著惜嬌的轉(zhuǎn)身而旋轉(zhuǎn)起來(lái)，就像紙人那樣悠悠蕩蕩地飛揚(yáng)著。這對(duì)于在場(chǎng)的觀眾來(lái)說(shuō)，是怎樣的一種觀劇體驗(yàn)啊！

當(dāng)然，王傳淞從不為自己能玩這些絕活而自鳴得意，他非常明確地認(rèn)識(shí)到：“技”是為了提升“藝”的水平服務(wù)的，他一再告誡學(xué)生，演丑腳的最忌賣弄噱頭，搞一些低級(jí)庸俗的東西來(lái)討好觀眾，這是離開了角色、不符合戲情的東西，那就出了腔格，也就不合情理了。

在王傳淞的表演中，還處處體現(xiàn)了以圓為美的原則，給予了欣賞者以最大的愉悅和滿足。他打比方說(shuō)，用手捏著一根絲線，一頭兒朝下，輕輕一抖，絲線呈現(xiàn)水波浪狀，活泛、柔順，看著才舒服。演員在臺(tái)上的一切動(dòng)作，都要能使觀眾的視線得到美妙柔和的感覺，生硬、滯澀、呆板則是表演藝術(shù)的大忌。

沈祖安在《雜談王傳淞的昆曲折子寫狀》中說(shuō)，怪不得有人從王傳淞的表演想到中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法，蓄萃畢具，沒骨與勾勒相結(jié)合，敷色和白描并用，寫意時(shí)灑落傳神，工細(xì)處毫厘無(wú)差。

隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，1942年仙霓社散班后，王傳淞正式加入“國(guó)風(fēng)蘇劇團(tuán)”，擔(dān)任演員兼說(shuō)戲，教戲，并于翌年引薦師弟周傳瑛加盟該團(tuán)。從此，他隨團(tuán)輾轉(zhuǎn)演出于蘇南、浙北一帶，在演出蘇劇的同時(shí)夾演少量昆曲，為保留、傳存蘇昆一脈作出了不懈努力。

解放后，王傳淞仍一直致力保存昆劇的完整性，謝絕華東戲曲研究院的高薪聘請(qǐng)，守在杭州苦苦支持“國(guó)風(fēng)昆蘇劇團(tuán)”。一出《十五貫》名震天下后，周恩來(lái)總理望他“培養(yǎng)出昆曲的接班人，也多輔導(dǎo)其它劇種”的囑托，他銘記在心，孜孜不倦地承擔(dān)著中青年昆劇演員的培養(yǎng)工作。

他在理論上不斷探索，在上世紀(jì)五十年代后期提出“假戲真做”和“真假難分”的論點(diǎn)，到了六十年代，他進(jìn)一步豐富了自己的表演藝術(shù)理論，歸納了通俗易懂的八個(gè)字：從生活著眼，講究真、切、妥、貼；從表演著手，注重準(zhǔn)、實(shí)、精、到。他撰寫的《丑中美》深刻地解釋了演員的外在形體和角色的內(nèi)心體驗(yàn)之間的辯證關(guān)系。

1960年后，王傳淞執(zhí)教于浙江藝術(shù)學(xué)校首屆昆劇班。他積極培養(yǎng)“世”字輩學(xué)員，學(xué)生中就有后來(lái)的“巾生泰斗”汪世瑜。“世”“盛”“秀”字輩三代昆劇演員中，不少人受過(guò)他的教誨。滬、蘇昆壇名丑劉異龍、張銘榮、范繼信、林繼凡等亦曾從其習(xí)藝，他為保存昆劇命脈可謂盡獻(xiàn)己身。

張世錚深深記得，傳淞老師曾語(yǔ)重心長(zhǎng)地告誡他：“世錚啊，演戲要演人物，不能千篇一律。演來(lái)演去一個(gè)樣，這叫定型，定型的演員是沒有出息的。”這真是金玉良言！

1982年，王傳淞已屆77高齡時(shí)，猶收林繼凡為徒。他送給這位新弟子的第一句老話仍是“不要學(xué)我王傳淞，要學(xué)演劇中的人物”。

王傳淞在教戲前，總是先細(xì)致、耐心地將戲情、人物性格及其內(nèi)心活動(dòng)等說(shuō)透。他常說(shuō)：“做戲，做戲，戲在眼睛里。”要求學(xué)生善于運(yùn)用眼神來(lái)表達(dá)戲情。

果然，在上昆名丑張銘榮心中，揮之不去的就是王老師的一雙大眼。他回憶說(shuō)：“記得1954年，國(guó)風(fēng)蘇昆劇團(tuán)在上海演出，當(dāng)家主演王傳淞老師應(yīng)上海戲校之請(qǐng)為我們教戲傳藝，有一段時(shí)間日日白天來(lái)為我等說(shuō)《相梁?刺梁》；晚晚光陸大戲院夜戲照演不誤。我那時(shí)即在王傳淞老師跟前得以傳授，開始對(duì)方巾丑應(yīng)工的文戲，并未真正用心往里鉆；直至有一天見王傳淞老師示范相命先生與郎塢飛霞一句對(duì)口臺(tái)詞時(shí)：一雙大眼隨手勢(shì)左右分合，如利刃橫掃，令人刻骨銘心，通體不寒而栗！重武輕文的我，猛地蘇醒文戲之難！方知“眼神”為何物！雖然我之后五十年的藝術(shù)生涯仍以武丑為主、表演《相梁?刺梁》之類方巾丑次數(shù)有限，當(dāng)年王傳淞老師那對(duì)“眼神”至今仍然歷歷在目，不僅令我準(zhǔn)確地運(yùn)用角色“眼神”，更令我表演開竅、一生一世受益不盡！”

1987年5月9日，王傳淞在杭州病逝，彌留之時(shí)，他猶在病床上向探視的文藝界朋友揮手說(shuō)：“唱戲……唱好戲……！”他對(duì)遠(yuǎn)途而來(lái)探訪的同志說(shuō)：“戲，要救，要好的藥！”他那斷斷續(xù)續(xù)、喃喃喁喁之中發(fā)出的聲音，最后讓人聽懂了：“好戲……有人看。”這是一位老人在垂危之際的心聲，足夠喚起我們對(duì)昆劇藝術(shù)所肩負(fù)的責(zé)任感。

“發(fā)聵振聾，出在輕松頑笑；旁敲側(cè)擊，皆為大塊文章。”這是獻(xiàn)于王傳淞靈前的一副挽聯(lián)，也是王傳淞舞臺(tái)藝術(shù)的寫照。

（作者系浙江小百花越劇院編劇）

?